SHPORA.net :: PDA

[ Back ]

-Генрих фон Клейст(1777-1811)

-из потомственных прусских офицеров

-служение родине,отечеству

-отказался от военной карьеры-недовольство семьи

-увлекался Кантом,Руссо

-”если мир непознаваем,к чему должна стремиться поэзия»

-Гете и современники не приняли и не поняли Клейста

-А.Корельский «фон несчастья,грозы и трагедии»

-”о театре марионеток»

-кукла-материальный предмет,оживший в руках актера

-человек постоянно раздирается между земным и небесным(бог-духовное)

-всегда в поисках идеала(установление идеала во всей вселенной)

-понимает,что идеал непостижим

-”пентесилея», «Михаэль Кольхаас»

-мифологические,исторические и сказочные темы

-герои одиноки,полны недоверия и непонимания

-сталкивание живого человеческого чувства и мертвой буквы закона

-исследует скрытые отношения между людьми(утрата доверия,понимания)

-реальный мир живет мнимыми ценностями

-настоящий мир-духовный

-новеллист,драматург

-драмы-самые субъективные,самые стремительные,самые пылкие

-новеллы-самые сдержанные,ледяные,сжатые произведения немецкого эпоса

-чем необузданне страсти,тем строже структура

Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является, как мы уже говорили, одиночество человека, а в результате этого одиночества - неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления - преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые солипсическим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает общую основу произведений Клейста.

В соответствии с этим, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое "разоблачение" только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, - часто совершенно неожиданно и внезапно.

В "первенце" Клейста - "Семейство Шроффенштейн"- все эти тенденции выявляются уже очень ясно, в художественно зрелой форме. От первых произведений других поэтов эта драма резко отличается именно своей художественной и особенно технической законченностью. Молодость автора сказывается только в том, что специфические проблемы драматургии Клейста предстают здесь совершенно обнаженными, без какого бы то ни было общечеловеческого, социального фона. Клейст даже не пытается создать для этих проблем какую-нибудь реальную основу. Средневековое рыцарство, кровавая распря между двумя ответвлениями семейства Шроффенштейн изображены совершенно условно; изображение сведено к литературно-техническим моментам, необходимым для развития действия.

ля истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характерную для эпохи нового, буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего апогея в философии Ницше, а также в драматургии империалистического периода, особенно в "Электре" Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что мы говорим об "апогее" только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)

"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл - от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма - грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.

Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:

Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие - вполне в стиле Клейста! - может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.

Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.

Как ни парадоксально может показаться это утверждение в применении и прирожденному драматургу Клейсту, мы все же, хотим отметить, что развитие нашего поэта начинается с новеллы, лежащей в основе его равней драматургии, и приводит его к повествовательному стилю романа. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория искусства (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы - столкновение противоречивых социальных сил - и сводит содержание драматического конфликта к внутренней диалектике повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. В этом принято видеть более глубокий трагизм, чем в обработке чисто социальных тем.

Но Клейст, так же как вся буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов; он не понимает и не показывает те социальные силы, которые в действительности часто без ведома индивидуальности порождают всю ее психологию.

Только дважды натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые страсти людей в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальной жизни огромную историческую драму. Характерно - и очень важно для уяснения облика Клейста как драматурга,- что оба эти шедевра - "Михаэль Кольхаас и "Разбитый кувшин" - не трагедии. Первое произведение - новелла, второе - комедия.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве.

Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас - вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Иное дело революционная борьба, но она выводит за пределы буржуазного общества.

Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., изображение которой полно глубокой исторической правдивости. Как политический деятель Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако, распад средневекового общества, показанный в "Михаэле Кольхаасе", не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость помещиков. Он показывает, что все суды, все учреждения государства связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих влияние духовного вождя этой эпохи Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса решающее влияние. Но юнкера-лютеране, невзирая ни на какие увещания самого Лютера, делают все, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне не связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует подчеркнуть, что в своем стремлении к исторической объективности Клейст идет совершенно самостоятельным путем: образцом для него - так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта-могли послужить только юношеские драмы Гете.

"Михаэль Кольхаас" - выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими узко-романтическими выходками Клейста.

Буржуазные историки литературы хлопочут о том, чтобы приблизить Кольхааса к "одержимым" - героям любовных драм Клейста. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что ее герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кетхен, Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удается именно потому, что тема Кольхааса была для него скорее интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Поэтому новелла была отражением действительности в большей мере, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие показывает нам трагедию Клейста как художника. Клейст во многом противоположен величайшим представителям мировой литературы, которым он иногда не уступает в смысле изобразительной силы. Для того чтобы ближе подойти к глубоким вопросам действительности, он должен относиться к ним с большим бесстрастием и незаинтересованностью. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению в глубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существенных сторон жизни.

Еще яснее эта картина в "Разбитом кувшине". Комедия Клейста возникла на почве совершенно иного творческого настроения, чем лирические трагедии, с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.

Такой чуждый нам исследователь как Гундольф так же заметил, что "Разбитый кувшин" выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место в творчестве поэта. По так как, по мнению Гундольфа, Клейсте наиболее ценно истерическое варварство, предвещающее немецкую драму декадентской эпохи, он, естественно, преуменьшает ценность этой блестящей комедии. Гундольф видит в "Разбитом кувшине; произведение, стоящее особняком, интересное только для знатоков, искусственно созданное художником для испытания "своей технической сноровки. По Гундольфу, "стилистическое упражнение на постороннюю тему...Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!" Гундольф извращает действительное содержание комедии. Но нельзя забывать, что он по-своему очень последовательно проводит определенную точку зрения, ко-торая еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, - то нужно признать, что Гундольф прав.