SHPORA.net :: PDA

[ Back ]

-игровая концепция творчества

-высокая рольСМИ

-термин разработал Тойнби

-отказ от понятия структура,предполагающего наличие центра и перифирии

-понятие произведение заменено понятием текст,совокупностью знаков,без цели и без центра,обладающей принципиальной открытостью,множественностью смыслов

-Г.Грасс 100новелл сборник «мой век»

-к.Вольф «медея»-теория аутентичности(эмоциональное переживание событий), «у каждого искусства свой язык»

-Энценсберг-проза,эссе

-К.Хайм-проза

-Карл Микель(1935-2001)-ключевая фигура в постмодернизме

Постмодернизм:

-америка 50-60е гг.

-школа черного юмора

-ведущее направление с середины 70х гг.

-большинство произведений относится к профессорской литературе

-захватывает всю гуманитарную сферу

-характеристика современного менталитета

-радио,тв,компьютер дали мощный толчок

=послесовременный

-парадоксальное отношение ко времени

-мир-текст(текст,книга,словарь,справочник,энциклопедия,библиотека,лабиринт)-все прочитывается

Библиотека=упорядоченность,бесконечность

-М.Фуко,Ж.Гредаль,Ихап Хасан

-массовая культура(поп) от высокой(авангардной)

-глубина содержания высокой культуры

-сюжет+авторская мысль,философское направление

-интертекст(Юлия Кристива дала понятие «интертекстуальность»как диалог текста с другими текстами;цитатная литература)

-уменьшение значимости персональных моделей в современной литературе

-гипертекст(Нельсон;нелинейный текст)

-Павич «Хазарский словарь»

-формы массовой литературы:дайджест,покет бук,комиксы

-деление литературы на массовый спрос и литературный запрос

-детектив(истоки-Эдгар По)

-шпионский роман(Ян Флемминг)

-триллер(Стивен Кинг)

-фантастика(Герберт Уэллс,Жюль Верн)

-фэнтэзи(Джон Толкин)

-женский роман(Маргарет Митчелл,Колин Маккалоу)

-литература культурного запроса

-контркультура(Сэлинджер)

-синтез культур запада и востока

-новый латиноамериканский роман(Гарсия Маркес)

В немецких обстоятельствах имелось немало того, что тормозило распространение постмодерна в Германии. Национально-исторический аспект. В гитлеровской Германии на модернизме лежал запрет: ˝в фашистскую эру литературное движение модернизма подавлялось, лишь после второй мировой войны он стал предметом запоздалого освоения˝ [Ortheil 1994: 198]. В послевоенные годы немецкие авторы (за немногими исключениями) ориентируются на классические образцы. Поэтому в чисто логическом плане мы как бы лишаемся возможности говорить о постмодерне в Германии, где модернизм в 50е – 60е годы оставался неразвернутым. Ведь если согласиться с концепцией Л.Г.Андреева о том, что ˝Постмодернизм – дитя модернизма, дитя капризное и строптивое˝ [Андреев 2001: 318], то – где не было модернизма, не может быть и его дитя.

Национально-характерный аспект. Германия – родина амбициозных философских систем (Гегель, Шопенгауэр, Ницше и др.). Из этого вытекает проблематичность постмодерна для Германии – с его оппозицией всему, что претендует на единственность, на монополию и гегемонию, с его множественностью, плюрализмом и терпимостью. Немецкая литература – ˝серьезная литература˝. Немецкое литературное произведение всегда предполагает его высокую философскую оснащенность, значительный роман в Германии всегда почитался как роман философский. И когда постмодернизм стал распространяться и в Германии, то его первые литературные опыты имели вид философских романов. Например, роман К.Хоффера ˝Бирешляндия˝ (1979), который можно прочитать как беллетризованную историю всемирной философии или философскую энциклопедию. И постмодернизм немцы вначале хотели подчинить задаче ˝серьезного чтения˝.

˝Непраздничная, ироничная˝ [Roman 1994: 336] немецкая литература препятствовала проникновению в нее множественного и игрового принципов: переходов, метаморфоз, кодирования, пародирования, смеха, лабиринтизации и т.п., - всего того, что подрывало незыблемые немецкие ценности и традиции. Х.-Й.Ортхайль в статье ˝Литература постмодерна? Литература будущего!˝ с ироничной озабоченностью описывает эту ситуацию: ˝Ирония, игра… и немецкая литература! Это кажется невозможным˝ [Ortheil 1987: 320]. Критик ощущает некую изначальную несовместимость серьезной немецкой литературы с игровым принципом. И все же, обозревая новейшую литературу Германии, он делает вывод: постмодернистские виды игры – со значительным опозданием – вторглись в немецкоязычную литературу˝ [Ortheil 1987: 322]. Эта встреча на немецкой земле оставляет печать на обеих сторонах, и постмодерн в Германии приобретает национальную печать или постмодернизм ˝немецкого приготовления˝.

Немцы все же обнаружили в своих традициях то, что соединяло их с постмодернистской множественностью и метаигрой: знаменитую немецкую антиномичность, ту чрезмерность немецкого внутреннего раскола, о которой писали Гельдерлин и Т.Манн, Брехт и Грасс. Немецкий дух всегда в Низине и в Горах, Здесь – и Там, на разных полюсах – и тем самым как бы вечно во множественном состоянии.

В современном немецком литературном сознании эта двойственность переплавилась в многополюсность, множественность, наладилась связь с основополагающим принципом постмодерна: плюрализмом и метаигрой. ˝Культурная доминанта эпохи˝, хотя и с опозданием на 10 лет, овладела немецким культурным пространством, постмодернистская метаигра овладела немецкой серьезностью, и после итальянского романа ˝Имя розы˝ немецкий ˝Парфюмер˝ стал образцом постмодернистской литературы, самым знаменитым немецким романом конца ХХ века.

Иронически-комические элементы метаигры стали интенсивно ˝расколдовывать˝ столь почитаемые в Германии, в немецкой духовной жизни табу и стереотипы: культ гения, культ гениального художника, представляя их в комически-веселом, сниженном свете. На первый взгляд, Гренуй создает духи, которые позволят ему овладеть людьми, стать Императором всего Человечества. Но в постмодернистском романе – на второй взгляд – он предстает как сниженная пародия на романтический идеал художника. В романе Р.Шнайдера ˝Пленник вечного сна˝ (1992) протагонист Альдер – на первый взгляд – демонстрирует гениальные музыкальные, духовные и телесные возможности (понимает голоса птиц, различает людей по ритму тела, годами не спит и др.). Но в постмодернистском романе – в игровом освещении – он предстает жалким страдальцем от несчастной любви, принимающим банальные наркотики.

Но главная примета постмодернистской литературы немецкого образца – это ее воссоединение с самой авторитетной (˝вечной˝) национальной культурной традицией – романтизмом. Почти каждый значительный роман немецкого постмодерна актуализирует идейно-философские, художественно-эстетические ресурсы романтизма, и множественность в них всегда имеет характер романтической множественности. И если ˝многообразное переписывание первоисточников˝ - одна из характерных черт постмодернистской работы, то многообразное интертекстуальное переписывание романтических первоисточников – характерная примета немецкого постмодерна.

Диалог немецкого постмодерна с национальным романтизмом широк и многообразен. Это и моделирование современных произведений по образцам романтической и неоромантической литературы: в романе П.Зюскинда ˝Парфюмер˝ в качестве первоконструкций использованы ˝Удивительная история Петера Шлемиля˝ А.Шамиссо, ˝Волшебная гора˝ Т.Манна и др.; в романе К.Рансмайра ˝Болезнь Китахары˝ - неоромантическая драма-сказка Г.Гауптмана ˝Потонувший колокол˝. Роман Х.Крауссера ˝Танатос˝ имеет подзаголовок ˝Черная книга˝, и следовательно в качестве ˝первоначального конструкта˝ здесь выступает весьма популярный в романтическую эпоху ˝черный роман˝ (˝Эликсир Сатаны˝ Э.Т.А.Гофмана и др.). Романтические структуры (двоемирие, соотношение ˝Я˝ и ˝не-Я˝, разрыв и обособление) определяют построение романов Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝, Х.Крауссера ˝Танатос˝). ˝Новое воссоединение˝ с романтическими идеями, темами и мотивами имеет место в произведениях П.Зюскинда, К.Рансмайра, К.Модика, Р.Шнайдера. В романе Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝ (1980) суперинтеллектуальная молодая женщина, блестящий физик, сотрудница Института Космических Исследований живет в голубой башне, возвышающейся над старинным замком – бывшим имением знаменитого ученого и поэта романтической эпохи Винкельриттера (в действительности – Й.В.Риттера). Вот оно, многообразное воссоединение с миром романтизма: Институт Космических Исследования – под крышей романтического замка, современная Германия – под куполом романтической эпохи, современное немецкое сознание свои корни берет из философско-эстетической сокровищницы романтизма. Однажды Беттина (явная перекличка с экстравагантной романтической поэтессой Беттиной Арним-Брентано) обнаруживает в подземелье архив Винкельриттера (дневники, записки, письма), и с этого момента ее жизнь раздваивается между башней и подземельем, между миром возвышенным и хтоническим. Возникает традиционное романтическое двоемирие: с одной стороны, реальный мир, работа, научные испытания, отношения с коллегами, быт; с другой – дух, душа Беттины постоянно пребывают в мире, сотворенном ее фантазией: она общается с ˝воскресшим Винкельриттером, видит себя современницей и соучастницей романтического века, пишет стихи, сказки, дневники – подобные тем, что писали Новалис, Арним, Беттина Арним – Брентано, Каролина Гюндерроде˝. Йоханзер, главный герой романа ˝Танатос˝ Х.Крауссера, научный сотрудник Института Романтизма в Берлине, живет в мире романтических авторов и текстов; свою жизнь, линию поведения в жизни, свой нравственный выбор стремится сформировать, ориентируясь на изучаемый им материал (идея возвышения над людьми любой ценой, в том числе и преступления и т.п.).

Таким образом, ˝особый путь˝ немецкой литературы не помешал ее ˝встрече˝ с постмодерном. Приведенные выше наблюдения (соединение серьезной немецкой литературы с ˝популярными элементами˝, метаигра и амбивалентное ˝двойное кодирование˝, а также ˝расколодовывание˝, эстетическое снижение немецких ˝объективных видимостей˝ и табу, многообразное реконструирование романтического художественного опыта) позволяют говорить о существовании постмодерна ˝домашнего приготовления˝, его немецкой национальной версии.

Патрик Зюскинд родился в Амбахе у Штарнбергского озера. Скрытно живёт попеременно то в Мюнхене, то во Франции, предпочтительно в Мансардане. Из-за своего скрытного жизненного стиля и упорства при отклонении предложений интервью и официальных заявлений к его произведениям пресса называет его «Фантом немецкой развлекательной литературы».

Второй сын публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала посещал деревенскую школу, а затем гимназию. После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руки работах. Один год Зюскинд посещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев.

Первый успех на театральной сцене Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса». Пять лет спустя (1985) с «Парфюмером» к Зюскинду приходит мировой успех. Для этого произведения Зюскинд объехал места действия романа, вник в секреты парфюмерии в фирме «Фрагонард», и, прежде всего, изучил большое количество литературных и культурологических источников, которые он впоследствии в изобилии использовал в романе. «Парфюмер» увидел свет в первый раз благодаря издательству «Диоген».

Далее последовали новеллы «Голубь» (1987) и «История господина Зоммера» (1991).

«Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей»

Жестокий убийца, не осознающий своей жестокости, гениальный парфюмер, осознающий свою гениальность. Вот она, история маленького мальчика Жан-Батиста Гренуя, родившегося среди отбросов и превратившегося в хладнокровного маньяка ради создания самого совершенного аромата, аромата любви…



Неоднократно возникает вопрос: почему таким родился Гренуй? Почему? Из-за того, что мать не хотела его рождения? Из-за того, что все были жестоки к нему и не только мать, а весь мир, без исключения, не желал его? Из-за того, что всю жизнь был лишен любви? «Для души ему не нужно было ничего. Безопасность, внимание, надежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребенок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, что он сам лишил себя их, чтобы выжить, – с самого начала». Был ли он отражением того общества, в котором появился на свет? Отражением всего самого гениального и самого отвратительного? Холодность, отчужденность, ненависть к людям, отрицание ценности человеческой жизни. И в то же время острое желание завоевать людскую любовь. Завоевать единственным данным ему талантом – созданием запахов.



Мир Гренуя – мир запахов, здесь пахнет все, и только то, что пахнет, имеет интерес. Ароматы могут быть прекрасными, волнующими, вдохновляющими, как фокусник достает их Гренуй и заставляет читателя глубже дышать и стараться вытянуть из печатных буковок запахи, от которых приятно закружится голова: лимон и мирра, коричный лист, мята, камфора, сосновые иголки, бергамот, кипарис, мускус, жасмин и нарцисс, розовое дерево, ирис… И здесь же отвратительные запахи помоев, отбросов, крыс, пота, прогорклого сала и тухлой рыбы, запах людей, столь ненавидимых Гренуем. Так пахнет «величайший в мире заповедник запахов город Париж» восемнадцатого столетия.



Гренуй гениален, он обладает изощренным обонянием и феноменальной памятью, и он понимает, что именно ему предназначено совершить революцию в мире запахов. Но как? Волшебная формула, в которой содержится все, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота, эта формула – запах убитой им девушки. «То обстоятельство, что в начале этого великолепия стаяло убийство, было ему глубоко безразлично».



У Зюскинда тема «Гений и злодейство» постепенно раскрывается все более широко. Монолог героя заставляет задуматься о самой сущности человеческой природы. «Божественную искру, которая с колыбели дается людям ни за что ни про что и которой он, единственный в мире, был лишен, эту искру он добыл бесконечным изощренным упорством. Больше того! Он, в сущности, высек ее сам, в своем "я". Он был более велик, чем Прометей. Он создал себе ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек. И он не обязан ею никому – никакому отцу, никакой матери и менее всего какому-то милосердному Богу, – но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог». И неизбежно встает вопрос: а что есть человек без Божественной искры? Что есть человек, являющийся своим собственным Богом? И человек ли это?



Гренуй – чудовище, но самое удивительно, что чудовище такое, которое мы можем разглядеть и в самих себе, только облик Гренуя утрирован –– беспредельна его жестокость, замкнутость, презрение, хитрость, тщеславие, гениальность и желание быть любимым, а обычный человек со своими недостатками, пороками, желаниями, талантами не так бросается в глаза.



Что полагается чувствовать по отношения к Греную? Жалость? Отвращение? Ненависть? В какой-то степени восхищение? Невольно хочется придумать ему другую судьбу, с любовью, с Богом, с людской отзывчивостью и добротой…