SHPORA.net :: PDA

[ Back ]

СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ И ЛИНИЯ АНЕКДОТА В РУССКОЙ ПРОЗЕ
Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, что ли, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма, и, значит, ее эстетически как бы и не было. Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно, в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.
В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы («Повести Белкина» и «Пиковая дама»). «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к низкому жанру.
Все дело в том, что, хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.
У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.
Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.
В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.
Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.
Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.
И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально забивающий все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.
Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.
В «Записные книжки» свои он включил следующее признание:
«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова» (т. 3. С. 271).
Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек», кажется, отнюдь не случайно.
Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» его есть возвращение рассказа в исходное состояние, есть обратная концентрация рассказа в анекдот, функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и его «Записные книжки».
Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.
В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:
«Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами — он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, КАК живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань» (т. 3. С. 351—352).
Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.
Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?
Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.
Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса.
Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на ту тенденцию, что в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:
«В результате аттической интеллектуальной революции V— IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа»1.
«Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма... Последствия рефлексии — это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562— 1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой... Низовые жанры были запущены, а потому свободны»2.
Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.
Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как с литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.
Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.
Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Довлатов, дабы компенсировать понесенные при этом неизбежные потери, возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но это другой анекдот, прошедший уже стадию тщательной художественной шлифовки. У Довлатова нарушена, смещена грань между литературой и нелитературой. Его рассказы претендуют не просто на правдоподобие, но и на то, что они есть часть жизни, на то, что они находятся внутри ее, а не вовне.
Рассказы Довлатова показывают самого Довлатова и его друзей, и при этом они оказываются как бы приравнены к жизни, существуя в одном общем измерении с нею. В высшей степени показательно, что персонажи за пределами того или иного текста обретают право голоса, начинают протестовать или говорят, что этого с ними не случалось, что они этого никогда не говорили, подчеркивают, что сам Сергей на самом деле несколько иной или совсем иной. Не случайно мемуарный очерк Анатолия Наймана так и был назван: «Персонажи в поисках автора»3.
Такого рода реакция только и нужна была Довлатову, как в не меньшей степени нужны были и неискушенные читатели, попадавшиеся на удочку, верившие, что все так и было, что Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый статус довлатовских текстов, которые одновременно относились к самой непосредственной реальности и в то же время были самой несомненной литературой.
Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта. Придуманные, начисто сконструированные сюжеты, как правило ориентированные на жанровые каноны анекдота, включались в жизнь реальных личностей, как бы пересоздавая действительность; вот характернейшая зарисовка, сделанная Евгением Рейном:
«Как-то в Таллинне, уже несколько лет спустя, я выслушал замечательно яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ "Лишний". Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность... А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым»4.
То, что Довлатов навешивал анекдоты на своих друзей, приятелей, знакомых, было, исходя из законов жанра, абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как точно подметил Вадим Вацуро, главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Не важно, было ли это, важно, что могло быть — на этом строится весь довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью неожиданны, необычны, но они коренятся в природе жанра.
Изначально анекдот себя чувствовал частью реальности, в ней, а не над ней. Поэтому совершенно естественно, что Довлатов разрушает иллюзию особого литературного пространства, внося его обратно в жизнь, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.
Анекдот, не утратив высокого эстетического накала, приобретенного в ходе долгой культурной шлифовки, возвращается в свою стихию. Это становится возможным только после того, как жанр получает статус подлинной и полноценной литературы, после того, как у Чехова он прошел массированную и скрупулезную обработку.
В линии анекдот в русской прозе есть два опорных звена — Чехов и Довлатов. Что же будет с анекдотом теперь, после Довлатова?!