SHPORA.net :: PDA

[ Back ]

МОЖНО ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ «Школу для дураков», наверно. Или Маканина
И.С.Андреева
Постмодернизм в русской литературе
Термин "постмодернизм" имеет различные толкования. Как пишет И.П. Ильин, это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений" [1]. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, ощущения места и роли человека в окружающем мире. С начала 80-х годов XX в. постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен, специфическое явление в философии и литературе.
М. Эпштейн считает, что постмодернизм (или post modernity) — это "эпоха в истории культуры, начавшаяся с Ренессанса и закончившаяся в середине XX в., связанная с верой в осмысленность мира и прогресс человечества" (11, с.34). В. Курицын числит появление в России постмодернизма после социалистического реализма. М. Шапир полагает, что постмодернизм появился в России после авангарда.
"Постмодернизм — это протест против дурной бесконечности в представлении об истории культуры, располагающей один этап после другого, выстраивающей единую линию развития", — пишет Л.Г. Федорова (11, с.34). Постмодернизм отнюдь не отменяет всю предшествующую культуру, но надстраивается над ней, а для "возникновения постмодернизма как специфического мировоззрения и представления о культуре необходим был социально-исторический и эстетический опыт XX в." (11, с.35).
Когда говорят о первом этапе перехода модернизма в постмодернизм в русской литературе, обычно упоминают тот период творчества Георгия Иванова (1894—1958), который считается своего рода мостом из Серебряного века к современным поэтическим экспериментам. Речь идет о 30-50-х годах, когда в произведениях Георгия Иванова, и в частности в его поэме "Распад атома" (1938), появляются ноты, явно предвосхищающие эпоху постмодернизма. Стихотворение "Друг друга отражают зеркала...", по мнению И.Н. Ивановой, "разыгрывает любимые темы модернизма, освещая их постмодернистским светом" (5, с.80). Однако в самых, казалось бы, постмодернистских произведениях Г. Иванова сквозь "юмор висельника" просвечивает все же "отблеск нестерпимого сиянья", выход к какому-то новому гуманизму (5, с.81).
В постмодернизме можно выделить два категориальных доминантных качества, пишет Я.В. Погребная: 1) "принцип айсберга", т.е. уход текста корнями в глубь истории и культуры; 2) ориентация культуры не на действительность, а на культуру же. Формируя нового читателя, постмодернизм создает и новую действительность, в которой реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми. Истинное имя табуируется, заменяется псевдонимом, даже превращается в псевдоним (Саша Соколов, Пригов Дмитрий Александрович) или заменяется именем двойника (Алиханов у С. Довлатова, Мемозов у В. Аксенова).
Эстетическая концепция В.В. Набокова занимает особое место в истории русской культуры. Взаимоотношения его с читателем обычно определяют как "игру в прятки" (8, с.83). В набоковских книгах автор-невидимка разыгрывает с читателем "свою любимую обманную игру" (там же). Н. Берберова, подчеркивая новаторство текстов В.В. Набокова, отмечала, что он сам придумал свой метод и сам осуществил его и что он не только пишет по-новому, но и учит читать по-новому, т.е. создает нового читателя.
Говоря о соотношении героя и имени в "новой прозе", О.Дарк выделяет у Набокова две тенденции: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием. Если истинное имя скрывается, прячется под псевдонимом, то это как бы "шарада в романе" (8, с.85). Безымянность героя, "спрятанность" его настоящего имени обеспечивает ему возможность жить в том мире, который он творит из своего воображения ("Соглядатай", "Облако, озеро, башня", "Занятой человек").
Замена истинного имени героя псевдонимом "обеспечивает ему возможность сверхбытия, движения между мирами, ни один из которых не может быть признан действительным" (8, с.85). Сам В.В. Набоков в лекции "Искусство литературы и здравый смысл" говорит о расплывчатости понятия реальности. Имена Марина, Аква и Люсинда ("Ада") не столько называют героинь, сколько указывают на стихии моря, воды, света. Удваивающиеся имена Герман Герман ("Отчаяние") и Гумберт Гумберт ("Лолита") указывают на их замкнутость в "метафизическом кругу" (8, с.86).
"Призрачность, эфемерность, театральность действительности, ее экзистенциальная неустойчивость сообщают набоковским героям, автору-демиургу и читателю-сотворцу автора неограниченные возможности, полную свободу" (8, С.87).
Если постмодернизм не предполагает обязательной локализации в историческом времени, то идеи и символы ОБЭРИУ, охарактеризованные Н.А. Заболоцким в "Манифесте ОБЭРИУ", совпадают с современными инвариантами постмодернистского метода. Для творчества А.И. Введенского характерен деконструктивизм, приемы его поэтической техники можно назвать "обратной интерпретацией" (9, с.90). Это означает, что одновременно с языковой первичной интерпретацией включается еще одна интерпретация, связанная с системой языковых символов. Это сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с "ситуацией постмодернизма".
Для участников ОБЭРИУ специфической чертой творческого метода была также "интуиция жеста", "чувство значимости жестового компонента в механизме творческой интерпретации" (9, с.92). Намек на жест содержится в стихотворении А.И.Введенского "Кругом возможно бог" (1931): "Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна" (цит. по: 9, С.93). Хотя в то время "ситуация постмодернизма" еще не была наличной для автора, но основной принцип композиции у него обозначался словом "игра", причем от "игр" футуризма он двигался к "играм по Витгенштейну", ибо философия логического анализа Людвига Витгенштейна поразительно близка к характеристикам творчества участников ОБЭРИУ. Поэтика "бессмыслицы", свойственная всем обэриутам, сродни деконструкции в постмодернизме, а их творчество "является органичной частью мирового контекста диахронии послевоенного постмодернизма" (9, с.97).
Конечно, поэтика ОБЭРИУ и поэтика постмодерна — различные культурные феномены, но между ними существуют точки соприкосновения, позволяющие говорить об обэриутах как о непосредственных предшественниках "ситуации постмодернизма" (7, с. 101). В 30-е годы обэриуты были первыми в России постмодернистами и одновременно последними наследниками традиций модернизма — футуристической и символистской. "Виртуальность" мира, феномен "двойственного присутствия", отсутствие категории Истины — таковы, в частности, признаки постмодернизма в поэзии А.И. Введенского (7, с. 103). Текстам поэта также присущи интертекстуальность (в связи с чем актуализуется проблема авторства), отказ от традиционного мышления и попытка создать образ "западного" мира.
За последнее десятилетие XX в. наметилось в мемуарной, критической и исследовательской литературе, посвященной творчеству Иосифа Бродского, довольно частое употребление терминов и определений с приставкой "пост". А.А. Фокин считает, что поэзия И. Бродского является ярким примером эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении, причем — эволюции к "высокому" постмодернизму, который характеризуют нонселекция, интертекстуальность, пастиш, маргинальность, постмодернистская чувствительность (10, с. 108). Нонселекция означает отрицание возможности существования любой иерархии, пастиш — это редуцированная фантастическая пародия и самопародия, интертекстуальность есть не что иное, как средство "выражения мировоззрения и мироощущения человека конца XX в." (там же). Установка "высокого" постмодернизма предполагает и оправдывает движение от современности к античности, т.е. движение вспять, но не хаотичное, а упорядоченное, ибо в глубинной культуре не может быть неорганизованного материала. Постмодернистскими А.А. Фокин считает такие произведения И. Бродского, как "Конец прекрасной эпохи", "Новая жизнь", "Колыбельная трескового мыса", "Архитектура", "Развивая Платона" и др.
Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов) родился в 1943 г. в Канаде в семье профессионального советского разведчика. В 1947 г. отца будущего писателя выслали из Канады, и семья возвратилась в Москву. В 1975 г. Саша Соколов, женившись на гражданке Австрии, эмигрировал из СССР.
Роман "Школа для дураков", написанный еще в СССР, был опубликован в эмиграции в 1976 г. В 1980 г. в США был опубликован роман "Между собакой и волком". Затем читатель познакомился с романом "Палисандрия". Если первые два романа связаны с философией времени, то "Палисандрия" является одновременно пародией на исторические и эротические романы. Как писал один американский критик, герои Саши Соколова "обитают в сумеречном пространстве между светом разума и мраком подсознания" (цит. по: 6, с.131). В романе "Палисандрия", пишет Б.А. Ланин, "мы также видим типичное для эмигрантской литературы представление о западном мире как о мире потустороннем (отсюда и принцип "ниоткуда с любовью") (6, с. 132).
Появление в России трех вышеназванных романов Саши Соколова совпало с расцветом русского постмодернизма, напоминает И.В. Ащеулова (1, с. 134). Интересно, что практически все зарубежные исследователи творчества Саши Соколова причисляют его к модернистам, а все русские литературоведы и критики — к постмодернистам. Действительно, когда пространство "Школы для дураков", будучи миром ужаса и хаоса, трансформируется в пространство детства, а "школа" воспринимается как "школа жизни", то это не что иное, как конфликт модернизма. Эта тема продолжится и в романе "Между собакой и волком". Но в фантасмагории "Палисандрии", где "кремлевский сирота" Палисандр Дальберг представляется внучатым племянником Берии и правнуком Григория Распутина-Новых, возникает авторский миф о России, истории, культуре. Мифопоэтическая проза Саши Соколова характеризуется не только созданием мифа, но и его разрушением. Мифологические, религиозные, философские, литературные архетипы здесь "пародируются, сталкиваются, переосмысляются, оспариваются" (6, с. 139).
Абсурд и логика сосуществуют в образе человека XX в., причем первый классифицируется, исходя из того, какие законы последней он нарушает, пишет В.С. Воронин (3, с. 141). В рассказе Д. Хармса "Вываливающиеся старухи" ирреальность смыкается с реальностью. Аналогичный индуктивный процесс наблюдается в пьесе Л. Петрушевской "Любовь", только здесь он производится в обратном порядке. Абсурд нарушает установившийся порядок бытия. Так, персонаж хармсовского "Сонета" забывает о том, что "идет раньше 7 или 8", а в "Диких животных сказках" Л. Петрушевской насекомые "купили себе аэрозоль от насекомых, чтобы не скучно было в дороге, и начали делить" (цит. по: 3, с. 143). Словом, абсурд нарушает правила логики: закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего, закон достаточного основания. Герои Д. Хармса и Л. Петрушевской в сущности "дети настоящего времени, вырванные из цепи предков и потомков" (3, с. 144).
В статье "Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма" Л.И. Бронская утверждает, что без отечественного соцреализма не было бы и русского постмодернизма (2, с. 148). Ведь именно русская литература XX в. дала совершенно замечательные образцы для постмодернистских подражаний. Впрочем, Л.И. Бронская считает, что постмодернизм в русской литературе совершенно случаен и необязателен, хотя в этой случайности есть определенного рода закономерность.
Появление русского постмодернизма связывается с жестокой встроенностью отечественной литературы в европейские эстетические системы и с крушением Советского Союза. Это предопределило превращение "гадкого утенка" из провинциального Харькова в по-своему "прекрасного лебедя" литературы русского зарубежья последней трети XX в. (2, с. 149). Эдуард Лимонов написал свой самый постмодернистский роман "Дневник неудачника" после того, как прожил в Америке почти пять лет, узнал о постмодернизме не понаслышке, а изучил его изнутри, во всех подробностях, деталях, технологических тонкостях (2, с. 150). Выбрасывая груды мусора на страницы своих американизированных книг, Э. Лимонов, по мнению автора статьи, оказывается на грани художественного и нехудожественного. Чаще на грани нехудожественного.
Приверженность Э. Лимонова к псевдоавтобиографической прозе есть не что иное, как эпатажная техника постмодернистского романа, "читатель которого все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке", одним из приемов которой является употребление ненормативной лексики (2, с. 151). Впрочем, эпатаж читательской публики приедается, и ее уже ничем не удивишь, ни четвертым романом, ни пятым. Э.Лимонов так и остался для многих читателей неистовым писателем-эмигрантом, яростно желающим убить свое одиночество, заключает Л.И. Бронская (2, с.153).
В поэзии Тимура Кибирова можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как "лежащий во зле", бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. "Мудрость непритязательного довольства доступно-бытовым есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который изображен в виде недвижного времени... Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир" (4, с. 163).
В поэме Т. Кибирова "Любовь, комсомол и весна" решается онтологическая задача. Повторяемость синтаксических конструкций символизирует повторяемость жизненного круговорота, иллюстрирует ницшеанскую идею "вечного возвращения", поданную в приземленной пародийной форме. Меняя исторические костюмы, влюбленная пара у Т. Кибирова вечно (!) сидит в обнимку, а в конце каждой главы "встает над обновленною землею" пародийная заря. "Постмодернистский каталог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здесь свою победу" (4, с. 165).
Все теоретики постмодернизма указывают на то, что пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен "двойным кодированием", что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем. "Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего противника" [2].


Основные черты постмодернизма
Интертекстуальность — главная черта постмодернизма. Исследователи, обосновывая это понятие, опираются на бахтинскую концепцию диалогизма в культуре, поведение в тексте «чужого слова». Как термин и понятие эстетики постмодернистская интертекстуальность была введена в научный обиход и обоснована французской исследовательницей Ю. Кристевой, в 1967 году подробно разработана Р. Бартом, Ж. Жаннетом, ученым Тартусской школы П. X. Торопом и др. Можно образно сказать, что если текст у постмодернистов равен миру, то интертекст — человеческой культуре.
С интертекстуальностью теоретики связывают «смерть» индивидуального текста, растворенного в цитатах, и так называемую «смерть автора». «Цель письма сводится не более как к его (автора) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма».
Конечно, имеется в виду «смерть автора наивного», традиционного, на смену которому в текстах появляется постмодернистский тип автора: он «расчлененный Орфей», «глашатай Вселенского Хаоса», разорванный чужими цитатами и текстами, «ироничный модератор чужих и собственных текстов — либо маг — творец бесконечного процесса их создания». Автор появляется в тексте как гость, как след памяти о нем в цитате. Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. Через интертекст происходит игровое освоение Хаоса. Цитаты, подобно актерам на сцене, кривляются, переглядываются, играют, придавая интертекстуальному пространству театрально-карнавальный характер.
Другой важнейшей чертой постмодернизма является игра. В хаотическую игру втягиваются значения, слова, знаки, цитаты, автор играет с текстом и в тексте и тексты играют с ним, вовлекая в эту игру читателя и весь мир. Через игру текст рождается как бы на наших глазах, спонтанно, «бессознательно, поворачиваясь всеми гранями». Таким образом, «в процессе чтения все трое — автор, текст и читатель превращаются в единое, бесконечное поле для игры письма» (И. Ильин).
Постмодернистская игра во многом обусловлена развитием информационных систем, СМИ, компьютерных технологий, тотальным проникновением их в культуру и искусство. Все типы виртуальной реальности, создаваемой СМИ, компьютером и Интернетом, так или иначе не только берутся на вооружение, но постоянно воссоздаются в постмодернистском тексте, в игровом мире симулякров, фикций. По утверждению Бодрийяра, в постмодернизме всегда имеют дело не с вещами, а с симулякрами, своеобразными масками, «копиями копий», вступающими в игровое поле текста. Особое место в нем занимают языковые игры.
С интертекстуальной игрой связана так называемая постмодернистская ирония, «подвешенная ирония» (А. Уайльд), что способствует утверждению мира принципиально неупорядоченного, разорванного: «...мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту»5.
Ирония в постмодернизме не насмешка, а, как утверждает А. Генис, «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременного отнесения их к двум семантическим рядам»6.
Постмодернистский играющий автор (маска, двойник) как будто определяет и «творит» игровой порядок, но подчас «заигрывается», разрушая границы текста, сам становится одним из объектов игры.
Третьей — после интертекстуальности и игры — чертой постмодернизма является диалогизм.
Постмодернистский диалогизм — это одна из форм полифонии, но соединяются в тексте уже озвученные художественные системы, т. е. можно сказать, что это полифонизм полифонизма, «полифония третьего порядка и сугубо культурологические версии разномирности»
В диалогизме происходит демонстративное «преодоление времени во времени» (М. Бахтин) одновременностью (си-мультанностью) соединения и расположения в тексте разнообразных образов, цитат, знаков из отдаленных друг от друга художественных произведений.
Закономерно, что основной постмодернистский хронотоп — творческий, где, по Бахтину, происходит постоянный обмен текста с жизнью, текста с текстом. В постмодернизме граница между литературностью, «фи л о логичностью» и «жизненностью» почти не ощущается, текст рассказывает сам о себе, и важным оказывается только время создания текста. Тем самым возникает впечатление «незавершимо-сти и незавершенности процесса творчества» (М. Липовец-кий).
По мнению теоретиков (Т. Горичева, Ю. Кристева, И. Скоропанова, И. Жеребкина), постмодернизм — культура по преимуществу «женская» в своем отказе от жестких оппозиций, в спонтанности, предпочтении «принципа удовольствия» и наслаждения в игре вместо «принципа производства», в приверженности постмодернистской чувствительности и т. д., что в определенной мере адекватно состоянию мира и культуры. Заметим в скобках, что «женский» характер постмодернизма соответствует «женской» природе русской (российской) ментальности (Н. Бердяев).


ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА
§1 Типологические признаки литературы постмодернизма
Если суммировать признаки постмодернистской художественной парадигмы, свойства, качества, характеристики, выявленные в процессе изучения этого явления как зарубежными (Ихаб Хассан, Жан Бодрийяр, Жак Деррида, Жиль Делез), так и отечественными исследователями (М.Эпштейн, Н.Лейдерман, М.Липовецкий, М.Золотоносов, С.Чупринин, В.Курицын, А.Якимович и др.), то окажется, что постмодернизм обладает определенными типологическими характеристиками, которые можно «развести» по разным уровням:
1. На уровне содержания.
Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, намеков, ситуация «лабиринта смыслов», «мерцание смыслов».
2. На уровне аксиологии.
Деканонизация, борьба с традиционными ценностными центрами (сакраль¬ное в культуре человек, этнос, Логос, авторский приоритет), размытость или разрушение оппозиций добро-зло, любовь-ненависть, смех-ужас, прекрасное-безобразное, жизнь-смерть. В этом плане постмодернизм в какой-то степени представляет собой философскую «химеру», антисистему, своего рода модернизированное манихейство, если оперировать понятиями и определениями, например, Л.Н.Гумилева .
3. На уровне композиции.
Фрагментарность и принцип произвольного монтажа, сочетание несочетаемого, использование вещей не по назначению, несоразмерность, нарушение пропорций, дисгармоничность, произвольное оформление аморфности, торжество деконструктивистского принципа: разрушение и установление новых связей в хаосе.
4. На уровне жанра.
а) Маргинальность как следствие разрушения традиционных жанров, создание форм «промежуточной словесности» - по выражению Л. Гинзбурга (литера¬тура, теория, философия, история, культурология, искусствоведение равно наличествуют в рамках одной жанрово-видовой модификации); жанровый синкретизм.
б) Смешение высоких и низких жанров, что проявляется, с одной стороны, в беллетризации литературы, в отходе, декларированном отказе от назидательности, серьезности, добродетельности в сторону занимательности, авантюрности, с другой - в жанровой диффузии.
в) Политекстуальность, интертекстуальность, насыщенность текста внетекстовыми аллюзиями, реминисценциями, наличие широкого культурологического контекста.
5. На уровне человека, личности, героя, персонажа и автора.
Представление о человеке с точки зрения антропологического пессимизма, примат трагического над идеальным. Торжество иррационального начала, имманентного сознания, апокалиптического мироощущения, эсхатологического мировоззрения.
6. На уровне эстетики.
Подчеркнутая антиэстетичность, шок, эпатаж, вызов, брутальность, жестокость зрения, тяга к патологии, антинормативность, протест против классических форм прекрасного, традиционных представлений о гармоничности и соразмерности;
7. На уровне художественных принципов и приемов.
а) Инверсия (принцип переворачивания, «перелицовывания»).
б) Ирония, утверждающая плюралистичность мира и человека.
в) Знаковый характер, отказ от мимесиса и изобразительного начала, разрушение знаковой системы как обозначения торжества хаоса в реальности;
г) Поверхностный характер, отсутствие психологической и символической глубины.
д) Игра как способ существования в реальности и искусстве, форма взаимодействия литературы и действительности, возможность сокрытия подлинных мыслей и чувств, разрушение пафоса.
Разумеется, все эти характеристики не являются безусловными и исключительными, характеризующими литературу именно данного направления. Более того, они могут присутствовать в творчестве современных писателей в разной мере и степени, иногда на уровне лишь интенции, но несомненно, что подобные тенденции носят в русской литературе последней трети XX века все более объемный характер.
§2 Проблема человека в литературе постмодернизма
В постгуманистическую эпоху сознание человека пронизывает ощущение катастрофы, конца света, Апокалипсиса, того, что социопсихологи называют милленаризмом. История начинает восприниматься как фатальный процесс, человечество слепо подчиняется судьбе, предощущает роковую неизбежность конца.
Человеческая личность, бывшая в традиционных онтлогических координатах мерой всего сущего, категорией самоценной и самодостаточной, обнаруживает свою ущербность.
Сложилось мнение, что концепции личности у постмодернистов нет. Человек, скорее, воспринимается как антиличность, антигерой и своего рода персонифицированное зло.
Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы человеческой индивидуальности. При таком видении действительности, когда предметом осмысления становятся одна лишь нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость симуляций, когда мир раздвигается от макромира Вселенной до микромира кварков, само существование целостной личности носит проблематичный характер.
В постмодернистской интерпретации человек превращается, с одной стороны, в «негативное пространство» (Розалинда Краус), «случайный механизм» (Мишель Скресс), «фрагментарного человека» (Ж.Деррида), «человека в минусовой системе координат» и т.д. Ролан Барт, например, вообще разработал постулат о смерти субъекта.
Такое переосмысление роли, возможностей человека, «места человека на координатах Вселенной», как в свое время выразился Л.М.Леонов, привело к философии антропологического пессимизма.
Надо различать антропологический пессимизм, пронизывающий литературу конца века - конца тысячелетия, объясняемый множеством социально-историче¬ских и морально-нравственных причин, и человеконенавистничество. Антропологический пессимизм обусловлен осознанием того, что человек несовершенен, но понимание этого уже рождает определенную надежду на возможность преодоления противоречий в природе человеческой личности.
Может быть, одним из первых основные свойства человеческой личности в XX веке, веке социально-исторических катастроф и гуманистического кризиса мировой цивилизации, определил Роберт Музиль в «Человеке без свойств». В таком герое доведены до крайности все полярные категории, уничтожена бинарность, все сведено к явлениям медиативного ряда, а в итоге - духовная аннигиляция и нравственный коллапс.
Такого типа человека своеобразно характеризует А.Якимович: «Это существо, которое может заняться каннибализмом и написать "критику чистого разума", это всевозможный, неописуемый человек, гениальный каннибал, добродетельный скот, прекраснейший из уродов» .
Западноевропейское искусство последних десятилетий широко исследует феномен такого «всевозможного человека», как в литературе: Умберто Эко («Имя Розы», «Маятник Фуко»), Милош Кундера («Невыносимая легкость бытия»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») и т. д., так и в смежных искусствах, например, в кинематографе: Л.Бунюэль («Этот смутный объект желаний», «Днев¬ная красавица», «Скромное обаяние буржуазии»), Микеланджело Антониони («Забрийски пойнт»), Ж.П.Гринуэй («Контракт рисовальщика»), Р.В.Фассбиндер («Берлин - Александерплац»), Ф.Коппола («Апокалипсис сегодня») и т.д.
Алогизм и немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, иррациональность восприятия мира, неумение поставить предел своим желаниям, потребностям, прихотям, имманентный страх перед будущим, инстинкт разрушения всего и вся в совокупности с суицидальным комплексом обусловливают стереотип мышления и поведения героев, которые на внешнем уровне своего существования обладают культурой, тонкостью, обаянием, изяществом, находятся в статусе полубогов, а в своем внутреннем «я» (часто в воображении) совершают ужасные поступки. Дикий всплеск негативной, все уничтожающей энергии ничем не объясняется. Торжествует безумие антилогики.
Трагедия распада вещества и духа декларируется как закономерный финал трагического века.
Противоречивость человеческой личности, подмеченная еще Ф.Достоевским («Ангел с дьяволом борется, а место битвы - сердце человека», «Широк, широк человек, я бы его обузил»), в литературе нашего времени доведена не просто до крайности, но до логического конца, за которым обнаруживается абсурд человеческого существования вообще.
Исток такого типа личности можно обнаружить и в концепции человека Ф.Ницше:
“Человек есть нечто, что должно преодолеть”;
“Вы совершили путь от червя до человека, но многое в вас от червя”;
“Человек - это грязный поток. Надо быть морем, чтобы принять его в себя и не стать нечистым”;
“Величие человека в том, что он мост, а не цель, любви в нем достойно лишь то, что он переход и уничтожение”;
“Человек всегда на краю бездны”;
“Когда долго вглядываешься в пропасть, пропасть начинает вглядываться в тебя” .
В таком философском обосновании личности заключается не только предвидение Ф.Ницше времени, когда «народятся большие драконы», но и утверждение как данности противоречивого характера человеческой природы, вмешательство в которую лишено какой-либо перспективы. Такое понимание нельзя сводить к неверию в человеческий разум, активность, силу и ценность личности, скорее, это отказ от абсолютной истины.
Иррационализм в подходе к человеку в первую очередь связан с проблемой разума.
«От разума беды куда больше, чем пользы. Разум больше разрушает, чем созидает, способен скорее запутать, нежели прояснить любую проблему, творит больше зла, чем добра» .
Постмодернизм доводит до логического конца установки модернизма, отрицая их суть. Модернизм базировался на неверии в разум, непонимании его слабости, неверии в то, что при помощи разума, который в высшей степени несовершенен, можно разумно понять мир, организовать хаос. «Смысл модернизма - противопоставить рационализму материализма своеобразие субъективистских интерпретаций бытия. Цель модернизма - поиски утраченной полноты и целостности в эмоциональной памяти (Пруст), универсальных архетипах (Джойс), в суггестивной поэзии» .
Постмодернизм в отличие от искусства предшествующих эпох постулирует неверие в ту форму мыслительной деятельности, которую можно охарактеризовать как Сверхразум.
Научные открытия XX века, опровергающие классическую физику, закономерно рождают ужас в сознании человека, страх перед тем, как с помощью сверхразума человек вмешивается в Божий промысел, в итоге уничтожая себя и все окружающее: расщепление атома, открытие кварков, создание генной инженерии, суперкомпьютеров, метод клонирования, позволяющий создать полную копию живого существа, вживление в мозг клеток эмбриона с целью сверхгенерирования тканей и т. д. Апофеоз безумия разума - открытие (пока теоретическое) японскими учеными антиматерии. Технология создания антиматерии уже «отработана» на сверхмощных компьютерах, дело за немногим - удержать ее в «материальном теле». Итогом торжествующего разума может стать аннигиляция, своего рода вселенский суицид.
Горький вывод, с которым мы приходим к концу XX века: накопив неимоверное количество совершенно бесполезных, а зачастую и опасных знаний, люди не стали лучше и не нашли идеальный путь духовного и нравственного перерождения.
Как пишет О.Ванштейн, «специфика человека эпохи постмодернизма определяется тем, что он существует уже после того, как совершилось событие децентрирования и уже не работают такие привычные мифологемы, как Бог, Природа, Душа, Сущность.
Взамен таинственного и теплого центра, трансцендентально означаемого, организующего жизнь и помыслы адептов, человек этого типа предпочитает оформить внутри себя некое незаполненное пространство, своего рода охранную зону, обеспечивающую возможность видеть себя со стороны, или, если воспользоваться терминологией Бахтина, позицию вненаходимости. И этот чистый холодный сектор зеркала служит защитой от притязаний субстантивизма в любых формах, будь то апелляция к религиозному сознанию, или политическая ангажированность, предвзятость суждений по какому-либо поводу» .
Эта «вненаходимость» может обернуться крайностью, то есть смертью, как, например, в спектакле В.Фокина по рассказу Ф.Достоевского «Бобок», где перед зрителями на сцене предстают разверстые могилы, в которых лежат мертвецы, продолжающие и на том свете ссориться, ругаться друг с другом, сквернословить, богохульствовать. Ситуация «за чертой» ничего не меняет. Нет параллельных миров. Есть единство ненормального состояния человеческой души. Даже смерть как высшая форма уединения ничего не меняет.
Оберегаемое пространство человеческой личности, «ситуация вненаходимости», охранная зона человеческого сознания и т. д. в современном постмодернизме находят разные способы выражения: эскапизм, отчуждение, патологические состояния сознания, уход в параллельные миры, агарофобия, нарциссизм эгоистической, индивидуалистической личности. А итог - ощущение абсурдности каждого индивидуального существования, стремление к Абсолюту, к некой Мировой душе, к Пустоте, с которой сливаются или в которой растворяются, теряя свою индивидуальность, живые существа.
Образы смерти и пустоты по-разному варьируются в произведениях ведущих писателей данного направления: «До и во время» В.Шарова, «Чапаев и Пустота» В.Пелевина, «Время-ночь» Л.Петрушевской, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева, «Страшный суд» В.Ерофеева и т.д.
§3 Критерии художественной ценности.
Инновационный характер постмодернистского типа искусства
Открытым применительно к искусству нового времени остается и вопрос о критериях ценности, художественной значимости, эстетической нормативности. Прежние традиционные координаты, оппозиции:
а) эстетические: прекрасное-безобразное, идеальное-не соответствующее идеалу, выразительное-невыразительное; б)гносеологические: понятное-непо¬нятное, аутентичное-ложное, одномерное-амбивалентное, релевантное-нереле¬вантное, разумное-неразумное; в) морально-этические: нравственное-безнрав¬ственное, хорошее-дурное, нормальное-ненормальное, сакрализованное-деструк¬тивное; г) эмоционально-оценочные: интересное-неинтересное, нравится-не нравится, воспринимаю-не воспринимаю и т. д. - утратили свое значение. Ценность представляет только инновация. Только инновационный характер может стать основанием для вывода - состоялось или не состоялось произведение искусства. Многообразные формы современного искусства, например, инсталляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. осуществляются именно по этому принципу.
«Авангард всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей, будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, интеллектуальное соучастие, создать новый опыт, подготовить сознание человека к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам» .
Постмодернизм принципиально отвергает постановку проблемы качества применительно к художественному произведению, и в плане традиционного оперирования этими понятиями представляется явлениемвнекачественным, находящимся вне координатной сетки традиционных критериев; для него не существует никаких жестких приоритетов в вопросах веры, философских и эстетических пристрастиях.
Б.Гройс в главе «Стратегия инновации» своей книги «Утопия и обмен» дает теоретическое обоснование существующей ситуации внекачественности современного искусства. Смысл рассуждений исследователя сводится к следующему.
Каждая культура организована иерархично: структурированная культурная память и профанная среда составляют два уровня в этой структуре. Профанная среда крайне неоднородна, она состоит из вещей, которые не признаются культурными институтами, обеспечивающими хранение культурной памяти. Но именно профанная среда, состоящая из всего неценного, незаметного, неинтересного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально новых форм и ценностей.
В чем разница, например, между «Мадонной» Рафаэля и писсуаром в композиции «Фонтан», выставленной М.Дюшаном в Парижском музее. Речь идет только о разных визуальных формах. Нет критериев, по которым мы могли бы различить их по степени ценности. Нет возможности обосновать различия между разумным и неразумным, хорошим и дурным, прекрасным и уродливым. Ницше, Фрейд, структуралисты показали, что любое высказывание или даже асемантичный набор знаков может в определенных отношениях рассматриваться как равный традиционной мудрости. Постмодерная стратегия утверждает, что все иерархически организованные оппозиции можно преодолеть путем скрытой идентичности всех вещей или деконструировать их в бесконечной игре частных дифференциаций.
Поэтому оппозиция ценного-неценного вообще снимается, а создание, творение, произведение искусства может быть сведено к простому процессуперемещения. Инновация - перемещение вещей относительно границы, отделяющей валоризованную и хранимую культуру от текучей и профанной действительности. И в этом плане постмодернизм можно интерпретировать как знак полной свободы художника включать в художественный контекст и тем самым валоризовать все что угодно. Произведение искусства прекращает быть чем-то существенным и качественно отличным от любой другой вещи, все традиционные критерии «сделанности красоты», выразительности отменяются.
Каждая вещь может быть перемещена в контекст искусства, хотя бы чисто ментально, а не в реальности. Одного только дюшановского «Фонтана» достаточно, чтобы продемонстрировать ликвидацию ценностных иерархий и маркировать или конец искусства, или конец профанного - в зависимости от вкуса. Структурализм, психоанализ, языковая теория Витгенштейна, так или иначе оперирующие категориями подсознательного, сумели убедить, что нейтральных, чисто профанных вещей не существует, все вещи значимы, хотя бы эти значения и были скрыты от поверхностного взгляда .
Таким образом, новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство, традиционную изобразительную картину на «Черный квадрат» Малевича.
В подтверждение своей концепции искусства как валоризации профанного Б.Гройс приводит эпизод из диалогов Платона:
«А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь: следует или нет для каждого из них познать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?
- Вовсе нет, - ответил Сократ, - я полагаю только, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странным... всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия.
- Ты еще молод, Сократ, - сказал Парменид, - и философия еще не овладела тобой всецело, как, по-моему, завладеет со временем, когда ни одна из этих вещей не будет казаться тебе ничтожной» .
Русская проза конца XX века в художественных исканиях возвращается «на круги своя»; ни одна из вещей, попавших в сферу внимания, не кажется ничтожной, а само искусство постмодернизма самодостаточно по своим эстетическим достоинствам и носит инновационный, поисковый, экспериментальный характер, обладает своей системой ценностей; претендует на замену аксиологических ориентиров.